İslam sanatında ve Doğu sanatlarında, ışık ve gölge bir peinture düzleminde yer almaz, onların konumlandığı yer, sanatından ayrı düşünülemeyecek olan sanatçının muhayyilesidir. Özgün bir ontolojiye bağlı varlık duyumuyla izafi olan'ın, 'gölge'nin içinden geçerek, 'gölge'yi süzerek, Mutlak Olan'a, ışığa doğru yükselmeye çalışır. Şeyh Gâlip'in Hüsn ü Aşk'ında mutlak güzelliğin peşinde bir yolculuk yapan Aşk, ancak suretler kalesini yaktıktan sonra Hüsn'e ulaşır. Gölgelerden ve suretlerden kurtulup gölgenin ve suretin kaynağı olan ışığa kavuşmayı gönlüne koymuş muhayyile, aklın sarayını ateşe vermek ve göstergeler ağını yırtmak için geleneğin sunduğu 'işaretler'i elinin

altında hazır bulur. Bu anlamda gelenekten beslenen sanatçının, sadece gösteren ile gösterileni konjonktürel olarak birbirine bağlayan bir anlamlandırma düzeyinde değil, aynı zamanda “gösterilen”e bir vektör kazandıran, onu “aşkın gösterilen”e yönelten bir anlamlandırma düzeyinde çalıştığını söyleyebiliriz.

Bugün, benliğini geleneğin havanında döverek çağına cevap vermek isteyen sanatçının “aşkın” olana yeniden yönelmesi, ona muhayyilesini harekete geçirip “yeniden başlama” kabiliyeti kazandırıyor. Geleneğin anlamlandırma index'ini kuran tasavvuf felsefesi diyonizyak yönüyle ona her zaman ve her yerde yeniden başlama imkânı veriyor. “Aklı sat, aşkı satın al” diyen Mevlana, aklın herşeyi anlamaya çalışmasına karşı, aşk'ın herşeyi kuşatmasını öne çıkarıyordu; biz bu hissedişin varlıkla karşılaşmada a priori bir noktadan yola çıkmaya bağlı olduğunu söyleyeceğiz. Diyonizyak olandaki otonom istenç, öncelikle ve özellikle akıl tarafından değil, kalp tarafından, sevgi yoluyla başlatılır. Şeyh Gâlip, bu hep yeniden başlayabilme özelliğini “Birdenbire bul aşkı / Bu tuhfe (hediye) bulanındır” dizeleriyle anlatır.

Aşk yoluyla diyonizyak ruh durumuna kavuşmak, “feragat”e, yani varlığın izafi yüklemlerinden vazgeçmeye bağlıdır; akıl bilgiyi artırmaya çalışırken, kalp bilgiyi azaltmaya çalışır; akıl parçalarken, kalp toplar; aklın işi biriktirmek iken, kalbin işi eksiltmelerdir. Bu eksiltme işlemi, Hakk'a yoğunlaşma içindir. Muhayyile, gölge varlık'tan imtina ederek ışığın kaynağı olan Hakikat'e yönelir. Bu noktada Aşkın Varlık aklın araştırma konusu değildir, O, kalbin yönelme konusudur; dolayısıyla O araştırılarak değil, O'na benzeyerek anlaşılır. O'na benzemek ise, mutlak yüklemler üzerinde “olmak” ve izafi yüklemler üzerinde “olmamak”la olabilir. İzafetlerden kurtulup mutlak yüklemler edinerek Aşkın Varlık'a yönelme ve onunla bir olma (tahakkuk) durumunda Zat'ın ışık, Varlığın gölge olduğu anlaşılır. Tahakkuk (Hakikat'le-bir-olma), bir başka deyişle 'gölge'nin 'ışık'ta yok olması, suretin aynada kaybolmasına benzetilir. Işık (Mutlak Nûr) paslarından arındırılmış, parlatılmış aynada (kalpte) o derece şiddetle tezahür eder ki, 'gölge'ye benzeyen suret, ışığın (Nûr'un) şiddetinden artık aynada görülmez olur. Neşâtî'nin dediği gibi “Ettik o kadar ref'-i taayyün ki Neşâtî / Âyîne-i pür-tâb-ı mücellâda nihânız”.
 

Işık ve Gölge
 

İslam sanatında ışık ve gölge dikotomisi, Zat, Sıfatlar ve Varlık ekseninde düşünülerek, Güneş > Işık > Gölge ilişkisi şeklinde formulize edilebilir. Bu düşünüş ve algılayışta ışık ve gölge birbirinden ayrı tasavvur edilmez: "Gölge ağaçtan ayrıdır" diyen kişinin körlüğüne rağmen senin güneşinin meydana getirdiği gölgede dolaşıp duruyorum” der Mevlana. “Bir yaz günü sıcakta bir ağacın gölgesine sığınan herkes gölgeden, gölgeyi düşüren ağaçtan bahseder ama, o gölgeyi düşürten güneşten, güneşin nurundan kimse bahsetmez” derken, Varlığın, gölgenin Zat'a, aşkın olan'a perde olduğunu, gölgenin oluşmasına neden olan nesnenin ışığa yönelmeye engel olmaması gerektiğini belirtir. Dolayısıyla geleneksel sanatın özündeki anlayış, ışığı ve gölgeyi birbirine karşıtlık içerisinde değil, denge ve uyumu ifade eden bir ilişkilik içerisinde görmektedir. Benzer anlayışı kadim Çin uygarlığının çini mürekkebi resimlerinde görmek mümkündür. Bu resimlerin özündeki boşluk ve doluluk kavramları her manzara resmini adeta ışığın ve gölgenin denge içerisinde olduğu bir “yin-yang” imgesine dönüştürür. Yin doluluğu, karanlığı ve gölgeyi, Yang boşluğu, aydınlığı ve ışığı sembolize eder. Minyatürde ise, süsleme ve bezeme ögeleri olan renkler ve motifler doluluğu sağlarken, insandan hayvana, buluttan ağaca kadar tüm suretler gerçekçilikten uzak halleriyle birer gölge olarak tasvir edilmişlerdir. Buna karşılık gerçek varlığın karşısındaki gölge varlık, kaynağına aidiyeti nisbetinde bir kutsallık haresiyle sarmalanmıştır. Renk ışığı temsil eder, suret ise gölgeyi. Renk ve suret tezahür eden kutsal ışığın varlığa yayılmış sembolleridir.

Gölge ışığı gösterdiği için, su güneşi yansıttığı için, damla deryayı yankıladığı için aşkın'a yönelen sanat, gölge olarak gördüğü izafi Varlık'tan mutlağa erişimi sağlayan semboller devşirir. Metafizik düşünüşte sembolün kullanımı, aşkın olanın içkin olarak kavranmasına imkân verir; sembol metafizik hakikate yansıtıldığında ve metafizik hakikat sembol üzerinden “teemmül” edildiğinde aşkın hakikat artık benliğe dışsal olmaz; içkin olan aşkın olanla doğrudan sembol üzerinden birleşir. Örneğin, İslam metafiziği üzerinden bir örnek vermek gerekirse, Niyâzî-i Mısrî'nin “ân-ı dâimdir hakikat güneşi” şeklindeki ifadesi içkin olanla aşkın olanı birleştiren bir sembolizme sahiptir.

Burada salt edebi bir benzetme yoktur, aynı zamanda metafizik bir formül vardır. Bu ifadedeki benzeyen “Hakikat Güneşi”, benzetilen “ân-ı dâim” (sonsuz an) olarak alınırsa, benzeyenin de aslında kendi içinde bir benzetme olduğu ve Hakikat'in (benzeyen) Güneş'e (benzetilen) benzetildiğini görürürüz. Niyâzî-i Mısrî, Platonik iyi-güneş benzetmesine bir katman daha eklemektedir: Güneş gibi olan Hakikat, sonsuz andadır; dolayısıyla Hakikat'in gökteki güneşten fark'ı, geçip gitmemesi, daimi bir şimdinin içinde bulunmasıdır. Burada dışsal zamanı belirten “şimdi” içsel zamanın ifadesi olan “an”a dönüştürüldüğünde, Niyâzî-i Mısrî'nin formülü Hakikat'in her an ulaşılabilir olduğunu, onun hiç kaybolmadığını ifade eder. Niyâzî-i Mısrî, Hakikat'in (İyi) güneş sembolü üzerinden teemmül edilmesine “zaman” (aslında, zamansızlık) boyutunu eklemektedir; çünkü sembol bizatihi zamansızdır zaten.
 

İçsel Yolculuğa Davet
 

Bu çerçevede, III. Yeditepe Bienali’nin temasını “Gölge Varsa, Işık da Var” olarak belirledik. Gölgenin ve ışığın birer metafor ve gerçekliğin parçası olarak, insanın kendisini ve varlığı anlamlandırması için bir anahtar işlevi gördüğünü düşünüyoruz. Bu anlamda geleneğe yaslanan sanatçıların, İslam sanatının ve Doğu sanatlarının “anlamlandırma index”leriyle örgüledikleri eserlerini gölge ve ışık üzerine bir düşünüş olarak, aşkın olan'a, Işığa doğru yönelmiş bir içsel yolculuk olarak görüyoruz. Hakikat, ışığın ve gölgenin dansında saklı, Aşkın Olan'la İzafi Olan'ın birlikte uyum içinde olmasında saklı ve bu gizem birbirinden ayrılmaz bir çift olarak, her bir sanat eserinde ve onun felsefi derinliğinde karşımıza çıkıyor. Hep yenidenliği içerisinde geleneksel sanatları kavrayan ve sanatıyla aynileşen sanatçıların yolculuğunu III. Yeditepe Bienali'nin mekanlarında beraber keşfedelim istiyoruz.

Kadim uygarlıklar holistik -bütüncül- uygarlıklardır. Bu uygarlıklardan doğan sanatın, insanın Varlığa bütüncül bakışını geliştirme gibi, gerçekliğin üzerinde eyleyen evrensel ilkeleri sezdirme gibi bir özelliği vardır ve bu yönüyle geleneksel sanat, gerçekçi sanata göre muhayyile'ye ve müzakere'ye daha açıktır. İslam sanatından ve Doğu sanatlarından ilham alan Paul Klee, sanatın yaratılışı değil, yaratışı taklit etmek olduğunu ayrımsayarak, şöyle demiştir: “Bu dünyada hiçbir nesne beni yakalayamıyor. Çünkü ben, hem ölülerin hem de doğmamışların ülkesinde eğleşiyorum. Evrenin, hemen hemen yüreğinin yanında olmak alışılmış durum değil. Ve bununla birlikte o, çok uzaktadır.” Yaratılışı değil, yaratışı taklit eden, onun kurallarını anlamaya ve kavramaya çalışan, “evrenin yüreğinin hemen yanında” durarak ondaki ışık ve gölge dansını 'seyr'e dalan sanatçılar, bizi “bulunuş-dili”ne karşılık “oluş-dili”ne, “-dır”ın kesinliğine karşı “veya”nın açıklığına götürebileceklerdir.